Les Grandes Conversations : les pianistes

Leon Fleisher, Gary Graffman, Emanuel Ax et Yefim Bronfman

Tout naturellement, Eugene Istomin consacra aux pianistes le premier épisode des Grandes Conversations en musique que la Library of Congress lui avait confiées. En décembre 2001, il réunit à ses côtés le plus prestigieux panel de pianistes américains que l’on puisse imaginer : trois musiciens de sa génération, ses vieux amis Leon Fleisher et Gary Graffman, plus Charles Rosen, non seulement pianiste respecté mais aussi éminent musicologue ; deux musiciens de la génération suivante, qui avaient été ses élèves et qui menaient une très grande carrière, Emanuel Ax et Yefim Bronfman.

La conversation, que l’on peut visionner sur le site de la Library of Congress grâce à ce lien https://www.loc.gov/item/ihas.200031106, courut allègrement sur les éternelles grandes questions que se posent les pianistes et les mélomanes : la naissance de la vocation, les racines, le concert, la tradition, la transmission, l’interprétation, la sonorité…
Pour nourrir les débats, Eugene Istomin avait apporté les manuscrits du Quatrième Concerto de Rachmaninov et de la Sonate opus 109 de Beethoven, précieusement conservés par la Library of Congress, et il se mit au piano à deux reprises.

Charles Rosen

Rosen : Vous devenez un pianiste s’il n’y a rien d’autre dans la vie qui vous intéresse davantage !
Fleisher : Je suis ébahi par la nécessité de commencer le piano à quatre ans pour pouvoir faire ensuite une carrière professionnelle. C’est sans doute une question de connections neuromusculaires qui ont besoin de s’établir à cet âge pour pouvoir s’épanouir. J’ai continué parce que j’adorais ça. Je n’avais pas le choix, je devais être soit le premier président juif des Etats-Unis soit un grand pianiste !
Graffman : J’ai commencé comme violoniste, à trois ans, mais mon père a trouvé que je n’avais aucun talent pour le violon, alors j’ai pris un instrument plus facile (comme disent les instrumentistes à cordes) : le piano. J’avais quatre ans.
Ax : J’ai commencé très tard, à sept ans, ce qui explique pourquoi j’ai toujours un tas de problèmes pour jouer !! Je me pose une question : Comment les pianistes peuvent-ils commencer si jeunes, à quatre ans, avec de si petites mains ? Les instrumentistes à cordes commencent avec des instruments à leur taille. Pas les pianistes !! Comment faisiez-vous ?
Fleisher : Nous étions un peu comme des chimpanzés !
Bronfman : J’ai commencé également assez tard, à sept ans, et je n’ai pas choisi. J’étais en Union Soviétique et je faisais ce qu’on me disait de faire. C’est ma mère qui fut mon premier professeur. Le grand défi, c’était de se procurer des enregistrements qui venaient de l’Ouest, nous étions fascinés.
Istomin : J’ai été bercé par le chant de ses parents. Je manifestai mon désaccord lorsque mon père jouait mal de la guitare. Mon oreille protestait. Un jour, nous avons eu un piano droit. J’étais obsédé par l’envie de trouver le bon accompagnement des chants de mes parents. Très vite, je n’ai eu aucun doute que j’allais devenir un musicien.
Ax : Le désir de jouer s’installe aussi parce qu’on sent qu’on est bon et qu’on est valorisé. C’est une construction du désir.
Istomin : Oui, mais cela doit vous prendre aux tripes, et cela n’arrive pas à tout le monde, même à ceux qui sont très doués ! La musique est un langage qui ne parle pas à tout le monde. Certains l’entendent et comprennent les phrases nées de l’assemblage des notes.
Rosen : C’est cela qu’on appelle le talent… Et pour peu qu’il soit encouragé, il se met à l’œuvre. Lorsqu’on m’a emmené chez Leopold Godowski, j’ai joué, puis Godowski m’a demandé : « Que veux-tu faire plus tard ? ». J’ai répondu : « Etre un pianiste comme Josef Hoffman !!! »

Graffman : Aucun de nous ne serait là, s’il n’y avait pas eu la révolution russe et Hitler. Ce fut un sacré mélange, et du coup une grande richesse. L’école russe et l’école germanique (Schnabel, Serkin) sont arrivées presque en même temps en Amérique.
Istomin : Au début, il était inconcevable pour les critiques américains, et pour les autres aussi d’ailleurs, que des pianistes américains puissent avoir le raffinement et la profondeur musicale des pianistes européens. La patine, l’aura ! La technique, oui ! Mais pas la musicalité. Y a-t-il un style, une école de piano américaine ? Pour moi, c’est l’école de l’excellence et la synthèse de l’influence des plus grands interprètes de la première moitié du 20ème siècle, Toscanini, Casals… Des géants !
Ax : Aujourd’hui, il est très difficile de parler d’écoles nationales ! Le monde devient de plus en plus petit. Les émigrations des années 20 et 30 ont complètement modifié la géographie du monde musical ! Car, en fait, les jeunes Américains qui ont étudié à partir de la fin des années 30 sont ceux qui ont pu réellement recueillir la plus haute tradition.
Rosen : Maintenant, ce sont les Coréens et les Chinois qui viennent recueillir cette tradition chez nous. De notre temps, c’était valorisant pour des émigrés de réussir dans la musique. Le transfert de compétence des années 30 ne s’est d’ailleurs pas fait seulement dans la musique, mais dans les sciences aussi ! En musique, il faut ajouter le démarrage de la musicologie, et la composition. Aujourd’hui encore, l’Amérique attire les jeunes talents et les pédagogues.

Leon Fleisher

Fleisher : Il y a eu une évolution étonnante. Au 19ème siècle, le compositeur et l’interprète ne faisaient qu’un. A la fin du 19ème et pendant une bonne partie du 20ème, cela n’a plus été le cas. Alors les interprètes sont devenus les rois et se sont servis sans vergogne des compositeurs pour construire leur succès. Aujourd’hui, on est revenu à une plus grande rigueur. Toscanini et Schnabel sont les grands responsables du retour au respect du texte. Leur contribution est inestimable !
Débat entre Eugene Istomin et Emanuel Ax : Rubinstein était-il un interprète respectueux du texte et de l’esprit des œuvres ? Istomin en doute. Ax fait remarquer qu’avant lui Chopin était joué avec de tels excès de liberté que Rubinstein a révolutionné l’interprétation de Chopin par son respect de la partition. Istomin s’assoit alors au piano pour éclaircir ce point. Il confie que Rubinstein était son premier amour. Il s’identifiait à lui, faisait semblant de jouer en écoutant ses disques 78 tours, essayait d’imiter ses rubatos et ses fioritures dans le Concerto en mi mineur de Chopin. Istomin joue le début de l’Appassionata comme Rubinstein la jouait. Il assure que cela ressemblait au début d’une polonaise de Chopin et que ce n’est vraiment pas cela prendre soin de l’intégrité d’un compositeur…
Rosen : Oui, Schnabel a joué un rôle important, mais il y en a d’autres. Hoffman faisait très peu de rubatos et prenait peu de libertés. C’est Liszt qui avait donné le mauvais exemple en arrangeant et en s’appropriant la musique des autres, changeant les tempos et le texte jusque dans la Hammerklavier. Je me souviens avoir joué les Variations Haendel de Brahms pour Moritz Rosenthal qui avait bien connu Brahms. Il me demanda pourquoi je jouais plus vite une certaine variation. Je lui répondis : « C’est noté poco piu mosso. » Rosenthal regarda et dit : « Brahms me laissait jouer comme j’en avais envie, mais vous avez raison, j’ai sûrement abusé de ce privilège, revenons au texte ! »
Fleisher : Schnabel estimait que souvent l’interprète est une barrière entre l’œuvre et l’auditeur. L’interprète croit que plus il rajoute d’intentions dans son jeu, plus l’auditeur sera touché, mais ce n’est pas vrai.
Istomin : De nombreux pianistes donnent plus à voir leur interprétation qu’à l’entendre : « Regardez comme je ressens profondément les émotions de cette œuvre ! ». Et souvent il n’y a pas grand-chose qui passe dans leur jeu…
Ax : Malgré tout, quand on allait entendre Horowitz ou Serkin en concert, l’effet visuel était important. J’ai été frappé en allant écouter Serkin, par la façon dont il montrait, presque involontairement, ses émotions ; inversement, quand on voyait Horowitz, avec cette incroyable richesse de couleur et de dynamique, il ne bougeait quasiment pas.  On restait stupéfait quand on entendait Horowitz pour la première fois. Lorsqu’il a rejoué en public pour la première fois en 1965, dans la Toccata de Bach-Busoni, il passait des petites phrases piano aux grands accords fortissimo sans que rien ne transparaisse dans son attitude ni dans ses mouvements. Et cela aussi était une excitation visuelle énorme !
Istomin rappelle l’impassibilité de Heifetz et de Rachmaninoff, les autres y ajoutent Schnabel.
Ax reprend le triangle compositeur-interprète-auditeur : nous minimisons trop ce que les auditeurs peuvent apporter au concert. Bien sûr certains sont plus cultivés et mieux préparés à profiter du concert. Mais l’ensemble du public apporte beaucoup de réceptivité, d’énergie, d’imagination…

Istomin présente la version originale, manuscrite, du Quatrième Concerto de Rachmaninov, composé au le début des années vingt et créé à Berlin en 1928. Puis la version révisée, éditée aux Editions Taira, à Paris, sa propre maison d’édition, reprenant les prénoms de ses deux filles, Tatiana et Irina.
Istomin : Personne ne voulait éditer ce concerto, et RCA ne voulait pas l’enregistrer. Charles O’ Connell, le directeur du service Artistes et répertoire de RCA Victor refusa, et finalement proposa in extremis, quand Rachmaninov vint enregistrer son 1er Concerto, qu’il y ait une prise du Quatrième, sans aucune répétition ! Juste un déchiffrage ! Impressionnant de la part de l’Orchestre et d’Ormandy ! O’ Connell refusa aussi d’enregistrer les œuvres pour deux pianos de Rachmaninov interprétées par Horowitz et Rachmaninov ! Rachmaninov ne voulait pas que ses concerts soient diffusés en radio. Il fut le premier à être touché par le virus de la perfection, qui nous a envahis presque tous à partir du moment où les disques ont existé. Les fausses notes devenaient inacceptables…

Gary Graffman et Emanuel Ax

Graffman : Enseigner, c’est un échange très personnel. On reçoit des élèves avec des qualités très différentes. Quand je jouais pour Horowitz (et j’ai joué beaucoup pour lui !), il ne s’est jamais mis au piano pour me montrer ce que je devais faire, ou même ce que je faisais. Il imaginait ce que je cherchais et n’arrivais pas à atteindre, et il en parlait avec moi. Après il jouait beaucoup pour moi, et j’essayais de faire les choses un peu comme lui, mais en étant conscient qu’il n’y a pas qu’une seule bonne façon de jouer.
Bronfman : La meilleure chose qu’un professeur puisse faire, c’est donner l’envie de jouer une œuvre. J’ai fait autrefois une master class avec un pianiste célèbre, et le cours était très brillant, mais je suis ressorti découragé, me disant que je ne jouerai jamais cette sonate, que je n’en serai jamais capable.
Ax : L’émotion de toucher un manuscrit de Beethoven, comme celui de la Sonate opus 109 ! C’est fantastique pour un pianiste. Les instrumentistes à cordes jouent des instruments chargés d’histoire, pas nous ! Pour nous, qui nous sommes penchés sur ces manuscrits et qui avons creusé le texte, la question est de savoir comment faire comprendre à un élève la magie de ce manuscrit et de le faire partir de là pour jouer cette œuvre.
Fleisher : J’ai toujours le souvenir de Schnabel, jouant le mouvement lent du Concerto K. 467 lors d’une répétition à Chicago. C’était une émotion incroyable, une expérience mystique, la découverte de l’essence même de la musique. Cela a guidé toute ma vie.
Ax : Oui, mais quand la musique ne vient vraiment pas sous nos doigts, qu’est-ce qu’on peut faire ?
Fleisher : Faire de la musique, c’est quelque chose d’extraordinaire. On est trois personnes à la fois. Il y a A qui, avant que les doigts ne jouent, entend ce qu’on veut faire. Il y a B qui joue, et qui est parfaitement conscient de ce qui sort du piano. Et il y a C, qui sait ce que A voudrait, ce que B est en train de faire, et qui donc dit à B ce qu’il faut changer. Un bon musicien est forcément schizophrène. Quand ça marche, c’est l’extase… Sinon c’est très insatisfaisant !

Ax : Les gens pensent que certains jouent juste ce qui est écrit, et que d’autres « interprètent » ce qui est écrit.
Istomin : Il y a certaines pièces que je ne pouvais pas imaginer jouer. Je les rejetais. Je ne voulais jouer que les œuvres dont je sentais qu’elles pouvaient m’appartenir, que le compositeur et moi-même n’allaient faire qu’un ! J’en tombais amoureux. Et alors, l’idée de faire quelque chose dans cette pièce qui soit en contradiction avec ce que le compositeur avait voulu me paraissait inconcevable. Je devais absolument faire la chose juste ! Mon interprétation devait naître de la musique elle-même, j’étais le compositeur ! Je me souviens d’un concert avec le Deuxième Concerto de Brahms sous la direction de Rostropovitch. C’était le troisième concert d’une série de quatre, et j’étais très nerveux avant de jouer. Slava m’a dit : ‘Tu en fais des histoires ! Qui penses-tu que tu es ? Crois-tu que tu es le compositeur ? Pourquoi as-tu le trac ainsi ?’ Et je lui ai répondu : ‘Oui, je me sens la responsabilité de cette œuvre !’ Ma conception de l’interprétation, c’est que la musique vient de mon instinct, de ma sensibilité. Et tout est dit !
Rosen : En fait, on commence par mettre les doigts dessus et puis on réagit au fur et à mesure que les doigts proposent des choses… On joue ce qu’on aime. Ce qui est fascinant, c’est que l’on doive coller à la partition et en faire quelque chose de très imaginatif. Parfois cela sonne complètement neuf, et on fait des choses qui ne sont pas écrites. Ma plus grande expérience mystique d’écoute, c’est d’entendre Solomon jouer un Prélude et Fugue du Clavier bien tempéré (celui en ut mineur dans le 2ème Livre) avec une lisibilité, une clarté absolue. Il ne soulignait pas les voix ni les entrées. Il y avait juste la lisibilité, la transparence parfaite. J’ai travaillé comme un malade pour essayer de faire pareil.
Fleisher : Regarder la page, c’est déjà une interprétation. La façon dont on lit ce qui est écrit… Ce qui est important ou pas, les relations entre les notes. Le grand défi de la musique écrite, c’est que toutes les notes sont en noir ! On a des choix et des décisions à faire en permanence.
Graffman : Mon guide c’est la partition ; chaque fois qu’on la regarde à nouveau, on trouve de nouvelles informations ! Et puis, quand Schnabel ou Serkin voyaient des indications pianissimo ou appassionato, ils voulaient chacun les suivre avec rigueur, mais le résultat pouvait être très différent.
Rosen : Beethoven avait exigé de son éditeur qu’il corrigeât les erreurs d’impression du Scherzo de la Hammerklavier. Et puis deux jours plus tard, Beethoven s’excusa, et dit qu’il avait réfléchi et qu’il fallait garder ce qui était imprimé. En fait c’était sûrement mal imprimé, mais en jouant il s’était aperçu que c’était mieux comme ça !!! Le premier qui a voulu que sa musique soit vraiment jouée exactement comme elle était écrite, c’est Beethoven. Il se mettait en colère ! Ses prédécesseurs ne s’en souciaient pas.

Istomin : Pour moi le Quatrième Concerto de Rachmaninov est une œuvre extrêmement émouvante. Bien sûr elle est sous-estimée, à tort ! J’ai une tendresse particulière pour elle car elle décrit le passage d’un ancien monde à un nouveau monde, un parcours tragique de la gloire jusqu’à une fin tragique. Un chemin de mémoire !
Bronfman : Pourquoi n’est-elle pas plus populaire ?
Istomin : Sa richesse harmonique est infiniment subtile. Oui, c’est une musique pour cocktails, mais sublime. Il se met au piano et joue un extrait du Concerto.
Istomin : Qu’est-ce que la sonorité ? The tone ?
Fleisher : Est-ce que la sonorité n’est pas dictée par la pièce qu’on joue ? Y a-t-il une sonorité en soi ?
Istomin : On dit parfois des pianistes qu’ils ont une belle sonorité ! Comme on dit d’un chanteur qu’il a un beau timbre ! Horowitz pouvait jouer avec les doigts à plat, cela donnait quand même une sonorité resplendissante comme l’or…
Fleisher : Il faut penser que quand on garde les doigts tendus, on peut jouer beaucoup plus vite car il n’y a pas le temps de la flexion et de l’extension du doigt.
Graffman : Nous essayons de jouer du piano comme si ce n’était pas un instrument à percussion. Il y a des pianos qui peuvent garder le son plus longtemps, et c’est ce qui m’intéresse quand je choisis un piano. Cela dépend de la fabrication, du réglage ! Ce qui nous intéresse c’est le passage d’une note à une autre, dans sa résonance…
Rosen : Schnabel, quand il travaillait sur un piano, jouait les premiers accords du mouvement lent de la Hammerklavier, pour l’équilibre du son, et il cherchait jusqu’à ce que les cordes vibrent comme il faut, avec toutes les harmoniques. C’est ça le secret pour avoir une belle sonorité. L’attaque de la note est essentielle. Pour la plupart des gens, avoir une belle sonorité, c’est faire ressortir la mélodie et utiliser la pédale. C’est vrai pour certains compositeurs, mais quand on joue des compositeurs différents, il faut différentes sonorités, sinon c’est ridicule.
Fleisher : La musique, par définition, est horizontale, et le piano est un instrument qu’on joue de façon absolument verticale !
Istomin : La substitution, le changement de doigt sur la note pour continuer à la faire résonner et donner l’illusion du legato. Est-ce utile ?
Graffman : Horowitz me disait : « Pense à la voix humaine ! Imagine comment on pourrait chanter cela. » Et quelques mois plus tard, Serkin me disait à Marlboro : « Pense à un instrument à vent ! »
Fleisher : C’est comme pour les instruments à cordes. Quand on joue avec l’archet qui monte ou avec l’archet qui descend, il ne devrait pas y avoir de différence, mais en fait il y en a une quand même !
Rosen : En fait, c’est l’impression de legato qui compte, on n’a pas besoin de lier vraiment, c’est la conception qui compte, cela se passe dans la tête de celui qui joue et dans celle de celui qui écoute.
(Traduction : Bernard Meillat)