« Je suis allé voir Casals, en avril 1950. J’étais à Paris chez les Chatellier, la famille française chez qui j’habitais chaque fois que je venais en France. Je lui ai écrit : ‘Maître, est-ce que vous accepteriez que je vous rende visite avant le festival ?’ Je mourais d’envie, de curiosité de voir ce grand musicien, ce grand humaniste qui avait déjà cette aura légendaire. Il m’a répondu aussitôt : ‘Venez, venez, je vous attends !’

J’ai donc pris le train pour Prades et j’ai frappé à sa porte, avec cette grande curiosité mais aussi avec un trac terrible, car je savais qu’il me demanderait de jouer pour lui. Je ne voulais pas jouer pour lui, j’avais trop peur. Alors j’ai inventé un petit truc, de le faire jouer avec moi à quatre mains… Je savais qu’il était un très bon pianiste. Comme ça, je me glisserais au piano à côté de lui, je pourrais me chauffer, laisser passer la nervosité et pouvoir faire ensuite bonne impression avec mon jeu ! J’ai cherché quelque chose pour piano à quatre mains et finalement j’ai trouvé une transcription par Debussy des Six canons opus 56 de Schumann pour piano à pédalier. Et j’ai apporté ça chez Casals.

J’ai frappé à sa porte. C’est lui qui m’a ouvert la porte, en petit pull-over, comme ça, en toute simplicité… Avec ses grands beaux yeux bleus, avec sa chaleur. On a commencé de bavarder, il a pris sa pipe… Il a commencé à me flatter, me disant qu’il avait beaucoup entendu parler de moi… Finalement il m’a dit : ‘Voulez-vous me jouer quelque chose ?’. Je lui ai répondu : ‘Non, Maître, j’ai trop peur. Mais par contre, je vous propose de jouer à quatre mains avec vous … Connaissez-vous cette œuvre de Schumann ?’. Quel culot ! ‘Non, non je ne connais pas, dit Casals. Ah ! Comme c’est intéressant’. Et nous nous mettons aussitôt au piano (un horrible piano droit !). Il s’extasie de la beauté de la musique. Et nous finissons de jouer…

‘Et maintenant, me dit-il, voulez-vous jouer quelque chose ?’ Et je lui ai joué la Toccata et Fugue en mi mineur que j’avais préparé pour le festival. Il a sauté en l’air d’excitation, c’était une révélation : ‘Merveilleux, merveilleux !!’ Mais ce qui m’a vraiment bouleversé, c’est qu’après ça, il m’a dit : ‘Attendez un instant, maintenant je vais chercher mon violoncelle’. Il réapparaît avec son violoncelle et il s’assoit devant moi. Il dit : ‘Maintenant je vais jouer pour vous’. Et il joue une suite entière de Bach. Pour moi. Juste moi, et lui, en face de moi. Et j’étais là absolument figé.

A ce moment je suis tombé amoureux de Casals pour la vie. C’était la chose la plus généreuse, la plus humaine qui soit. Cette grande amitié s’est développée. Dès cette année-là après le festival il a déclaré que s’il rejouait jamais en public, ce serait avec moi. Nous avons fait des enregistrements, de nombreux concerts, à Prades, à Porto Rico, en Israël, à l’ONU aussi, et cette expérience, comme ceux qui s’intéressent à la musique peuvent le comprendre, m’a marqué pour la vie… ». (Interview Bernard Meillat 1987).

Pendant le festival, Istomin était censé avoir un programme très tranquille. Il ne devait participer qu’à un unique concert, l’avant-dernier concert, le 19 juin. Outre la Toccata BWV 914 et la Partita BWV 826, deux œuvres toutes nouvelles à son répertoire, il accompagnait Isaac Stern et le flûtiste John Wummer pour la petite Sonate en trio BWV 1038. En attendant il pouvait assister aux répétitions et aux concerts, et se nourrir de la musique que Casals allait jouer et diriger ! Il était le benjamin qu’on avait invité pour qu’il écoute et se forme !

Cependant il advint que Paul Baumgartner, le pianiste suisse qui était chargé de jouer et d’enregistrer avec Casals les trois Sonates pour viole de gambe de Bach ne pouvait arriver que juste avant le concert, prévu le 3 juin. Le célèbre photographe Gjon Mili, un grand ami de Schneider qui faisait un reportage pour le magazine Life, souhaitait photographier Casals en train de jouer. Alors Casals proposa à Istomin d’apprendre ces Sonates et de faire la répétition avec lui, de telle sorte qu’il puisse ne perdre aucun temps : il préparait le concert et s’acquittait de la séance photo en même temps ! Soucieux d’être à la hauteur de son prestigieux partenaire, Istomin se mit à travailler comme un fou pour apprivoiser ces œuvres qu’il ne connaissait pas. A peine s’était-il acquitté de cette mission, qu’on lui demanda de préparer le Cinquième Concerto Brandebourgeois. Serkin acceptait de le jouer au concert, le 9 juin. Mais, par loyauté envers Adolf Busch avec qui il l’avait gravé en 1935, il ne souhaitait pas le réenregistrer. C’était un sacré défi pour Istomin de remplacer Serkin, qui était considéré comme le plus grand interprète au monde de la prométhéenne cadence du premier mouvement. Il n’eut qu’une poignée de jours pour découvrir cette partition qu’il n’avait jamais abordée. Les sessions d’enregistrement des 10 et 12 juin se déroulèrent à la satisfaction générale : l’élève fut déclaré digne du maître ! Par ailleurs, son concert du 19 juin se passa bien et il alla quelques semaines plus tard à Londres pour enregistrer la Toccata et la Partita. Le camion-studio de His master’s Voice avait dû repartir de Prades avant la fin du festival, son planning prévoyant d’aller enregistrer Lipatti à Genève. Istomin approuva la publication de la Toccata mais ne s’avoua pas assez satisfait de la Partita pour la laisser publier. La bande semble avoir été perdue.

Le programme tranquille initialement prévu s’était transformé en une frénésie de travail sous haute tension. Istomin n’avait pas même pu participer autant qu’il l’aurait souhaité aux soirées très festives qui avaient réunis les musiciens tout au long du festival, mais il s’était laissé porter par l’euphorie ambiante. Le festival avait été pour tous une sorte d’épiphanie : Bach était Dieu, et Casals était son représentant sur terre… Il n’y avait aucune austérité dans cette religion, c’était un univers de liberté, une liberté harmonieusement régie par l’ordre divin. La devise que Casals avait répété en de multiples occasions lors des répétitions : « La liberté, mais avec ordre ! » Et Casals avait aussi montré que tous les sentiments humains étaient présents dans la musique de Bach, sauf les plus bas, et qu’il ne fallait jamais craindre de les exprimer. « Bach ? Quel tempérament volcanique ! », disait-il souvent, joignant le geste musical à la parole. Personne n’avait jamais tenu un tel discours sur Bach. Quant à la leçon morale du festival, c’était l’apologie de la fraternité des musiciens réunis dans un même idéal d’engagement musical et humain. Les adieux se firent dans les larmes, avec la promesse de mettre sur pied un autre festival l’année suivante. Quant à Istomin, il décida de rester à Prades pendant tout l’été…

Casals et Istomin à Saint-Michel-de-Cuxa

« Lorsque j’ai pris conscience de la solitude dans laquelle il allait retomber après le festival, j’ai décidé de rester auprès de lui. J’ai fait de même les deux années suivantes. On faisait de la musique ensemble mais on n’en parlait pas. On parlait de toute autre chose. J’avais pris le rôle d’un fils, avec un dialogue vraiment filial, une relation familière. Je le stimulais, je le taquinais, avec ma jeunesse et mon talent. Je pouvais me permettre de le bousculer. J’étais le seul. Je ne sais pas ce qui m’a pris, mais il a accepté. C’était un besoin qu’il éprouvait, de ce type de relation. Une vague de bonne chaleur, positive. Cela a duré, même avec les séparations, les périodes difficiles.

Après le festival 1950, Casals a écrit des lettres pour que je joue en Italie, à Milan (Societa del Quartetto) et à Florence, et à Lisbonne… J’avais déjà des concerts en Suisse, deux récitals qui m’avait été offerts par Serkin, payés de sa poche. C’était chic de sa part. Il tenait à ce que je fasse mes débuts à Zurich et à Bâle, où il avait longtemps habité avec Busch. C’était Schulthess, le grand imprésario, qui a organisé ces concerts. Tous ces concerts étaient en octobre, et je ne suis donc pas rentré aux Etats-Unis avant novembre. J’étais à Prades depuis le mois de mai, et en Europe depuis avril.

Chaque fois que j’allais à Prades, je faisais venir un Steinway pour moi. Chez Casals, il y avait le petit Gaveau… J’ai joué pour lui, et lui ai demandé des conseils, des critiques. Mais tout ce qu’il a fait c’est d’être en extase. Lorsque j’ai joué les Variations Haendel de Brahms, il s’est écrié que c’était mieux que tout ce qu’il avait entendu. Je lui ai demandé des critiques et Casals m’a ri au nez.

Je venais chez lui en fin de matinée, vers midi, pour une demi-heure, et, presque tous les jours, vers cinq heures-et-demie, pour jouer jusqu’à sept heures. Nous avons joué toutes sortes de musiques, des sonates et des concertos. J’apportais un gros paquet de partitions : les sonates de Beethoven et de Brahms bien sûr, mais aussi celles de Mendelssohn, la Sonate de Rachmaninov (un gros travail pour le pianiste, mais je savais qu’il l’avait joué avec Rachmaninov !), les concertos de Lalo, de Saint-Saëns, de Haydn, de Dvorak, de Schumann… Je le taquinais, lui disant que c’était trop difficile pour lui, qu’il était trop vieux, mais qu’il fallait essayer quand même ! Personne d’autre ne se permettait cela. On le traitait avec une déférence souvent obséquieuse. Alors il était ravi que je le taquine ainsi. Nous étions copains, comme un grand père et son petit-fils…

Schneider, la reine Marie-José d’Italie, Casals, Istomin et Serkin au Théâtre de Perpignan

En 1951, je suis venu très tôt à Prades, en mai, lorsque le programme du Festival fut annoncé. Mon rôle avait changé. J’étais toujours le plus jeune, au milieu des grands anciens, Myra Hess, Serkin, Horszowski, Haskil… On m’avait confié un « petit » concerto de Mozart, le Quatorzième en mi bémol majeur, mais il me convenait très bien car je l’avais beaucoup joué avec Busch. J’avais surtout le grand honneur de partager deux grandes soirées de trios de Beethoven avec Casals et Schneider. Puis de les enregistrer ! Il y eut beaucoup de moments magiques pendant ce festival, et surtout pour moi. Mais il n’y eut pas la même communion, la même euphorie que l’année précédente. A Perpignan, nous étions tous éparpillés alors qu’à Prades nous étions toujours ensemble. Et puis il faisait si chaud…

En août, après l’enregistrement des trios, nous sommes partis, Sasha et moi, en Grèce pour un voyage inoubliable, mais avant de repartir en Amérique nous avons tenu à repasser par Prades où nous avons retrouvé Isaac Stern qui revenait d’Israël avec sa nouvelle femme, Vera. Il venait de l’épouser, deux semaines à peine après l’avoir rencontrée, un coup de foudre ! Nous avons passé quelques jours avec Casals dans la joie et la bonne humeur, avec une orgie de musique !

Le Festival de 1952 a été grandiose, avec un programme de musique de chambre incroyable. Certains enregistrements, comme le Quintette de Schubert ou le Premier Sextuor de Brahms sont des musts de l’histoire du disque. Pour ma part, je devais enregistrer deux œuvres de Brahms : la Sonate en mi mineur avec Casals et le Troisième Trio avec Stern et Casals. Mais le calendrier des enregistrements a été bouleversé car Casals a été malade et n’a pas pu jouer pendant plusieurs jours. La Sonate n’a été captée que lors du concert sur des acétates, et le Trio pendant une répétition. Il y avait eu quelques tensions avant et pendant le festival. Schneider, qui avait été la cheville ouvrière des trois premières éditions, supportait de moins en moins les prétentions du Comité français. Il avait été également vexé par les critiques de certains musiciens qui avaient fait partie de l’orchestre les années précédentes et qui s’étaient sentis trahis. Certains avaient même tenté par-devers lui de créer un festival symphonique après le festival de musique de chambre. Et puis il était tombé fou amoureux de Geraldine Page et cela l’occupait tout entier. Si bien qu’il décida de renoncer à Prades, manifestant un peu d’amertume et entrainant Stern avec lui. Il garda cependant toute son affection et son admiration pour Casals et le prouvera amplement quelques années plus tard…

Schneider parti, c’était moi qui étais le musicien le plus proche de Casals et je devais donc prendre le relais. Je n’étais pas préparé du tout à une telle tâche mais, lorsque nous en avons parlé avec Casals, cela nous est apparu comme une évidence. Avec le recul, je dirais que c’était un pari un peu fou, complètement fou même, mais, malgré les moments difficiles, je ne le regrette certes pas… » (Propos recueillis par Bernard Meillat en 1987 et 1988).

Festival 1952, Istomin répétant avec Jennie Tourel

Le festival 1952 s’était achevé par un concert supplémentaire le 30 juin, au bénéfice de l’Abbaye Saint-Michel-de-Cuxa. Quelques jours plus tard, il y eut une représentation du Misteri de Sant Pere Urseol, un mystère-moralité de J. S. Pons. C’était l’histoire de Pierre Orsoléo, doge de Venise qui abandonna le pouvoir pour se retirer en l’Abbaye Saint-Michel-de-Cuxa et y chercher Dieu dans la solitude et le silence… Casals avait composé une musique de scène pour laquelle il avait probablement arrangé quelques extraits de son oratorio El Pessebre. Charles-Henry Reymond, le critique de l’Indépendant de Perpignan avait été très laudatif, estimant que la musique était « en accord parfait avec le texte ». Eugene Istomin tenait la partie de piano, secondé par le flûtiste Bernard Goldberg et la hautboïste Leila Storch, qui se souvenait qu’elle avait joué un charmant solo de hautbois depuis le haut de la colline voisine et que Casals lui-même jouait des percussions.

Mozart, Concerto n° 14 en mi bémol majeur K. 449, le finale. Eugene Istomin, piano. Orchestre du Festival de Perpignan, Pablo Casals. Enregistrement Columbia du 20 juillet 1951

Johannes Brahms. Trio n° 3 en ut mineur op. 101, premier mouvement. Eugene Istomin, piano. Isaac Stern, violon. Pablo Casals, violoncelle. Enregistrement de la répétition du 6 juin 1952. (Saint-Michel-de-Cuxa, Prades).