Lorsqu’il avait accepté de prendre la succession de Sasha Schneider pour l’organisation du Festival de Prades, Eugene Istomin ne mesurait certainement l’ampleur de la tâche qui l’attendait !

La première décision fut de constituer à nouveau un orchestre. C’était le vœu le plus cher de Casals, qui avait eu tant de plaisir à diriger lors des deux premières années du festival. Bien sûr, il pouvait s’appuyer sur les musiciens qui étaient déjà venus à Prades et à Perpignan et qui rêvaient de revenir, parmi lesquels Paul Tortelier et le grand hautboïste franco-américain Marcel Tabuteau. Pour compléter l’effectif, il profita de ses contacts avec les grands orchestres américains pour engager des instrumentistes de très haut niveau : Jacob Krachmalnick, le premier violon de l’Orchestre de Philadelphie, William Lincer l’alto solo de l’Orchestre Philharmonique de New York, le clarinettiste David Glazer … Yfrah Neaman, Zvi Zeitlin solistes de premier plan acceptent d’être dans les pupitres de cordes pour jouer avec Casals. Le niveau de cet orchestre était tout à fait exceptionnel.

En ce qui concerne les solistes, il avait proposé deux violonistes pour remplacer Schneider, Stern et Szigeti. Le premier était Joseph Fuchs avec lequel il avait joué quelques sonates l’année précédente, dont la Sonate de Franck. Fuchs avait également partagé avec lui l’affiche d’un concert au Lewisohn Stadium, s’attirant de très bonnes critiques dans le Concerto de Beethoven. Le second était Arthur Grumiaux, qui venait d’avoir beaucoup de succès lors de sa première tournée aux Etats-Unis et qui était l’héritier d’Ysaÿe. Côté pianistes, il y avait les piliers : Clara Haskil (c’est à Prades cette année-là qu’elle rencontra et joua pour la première fois avec Grumiaux), Rudolf Serkin et Mieczyslaw Horszowski. Istomin avait ajouté, avec la bénédiction de Casals, son grand ami William Kapell.

Istomin avait également réussi à convaincre Columbia de poursuivre l’aventure pradéenne. Pour que la subvention soit renouvelée, il avait prévu que Casals achève les deux intégrales beethovénienne commencées en 1951 : les Sonates pour violoncelle avec Serkin, les Trios avec lui-même et Fuchs, qui remplaçait Schneider. Surtout, il avait convaincu Casals d’enregistrer pour la première fois de sa carrière le Concerto de Schumann, un événement incroyable !

Ce qui lui avait coûté le plus de temps et d’énergie, c’était la recherche des soutiens financiers auprès des mécènes et la coordination du comité américain du festival. Plus de cinquante donateurs privés avaient contribué au financement, parmi lesquels de grandes fortunes américaines mais aussi des musiciens (Dimitri Mitropoulos et Leopold Mannes notamment). Istomin avait même sollicité son oncle Elias. Le temps consacré à ces contacts était au détriment, et il s’en plaignait parfois, de son travail au piano : il n’ajouta aucune nouvelle œuvre concertante ou solo à son répertoire cette année-là ! C’était aussi aux dépens de sa ligne : les déjeuners ou dîners indispensables pour de telles démarches lui ont fait prendre des kilos superflus… Il tint aussi à superviser la publicité et les relations avec la presse, faisant publier une lettre de Casals dans Saturday Review le 28 mars 1953.

Istomin, Casals, Foley et Serkin écoutant les play-back des Sonates de Beethoven à Prades en 1953

Il avait été obligé aussi de faire deux épuisants voyages aller et retour à Prades pour régler directement avec Casals certaines questions. C’est lui qui, avec l’aide précieuse de Madeline Foley, avait coordonné les programmes, équilibré le répertoire, planifié les répétitions et les séances d’enregistrement. Cela avait donné lieu à un échange continu de courriers et de télégrammes dans lesquels il lui fallait souvent rassurer Casals, inquiet de devoir assumer un planning trop lourd de concerts et surtout d’enregistrements. Pour cela, Istomin ajoutait souvent dans ses lettres, rédigées en anglais, quelques mots en français : «  Calme toi, ça ira tranquillement ». Madeline Foley et lui arrivèrent très tôt en mai pour tout préparer à l’Abbaye Saint-Michel-de-Cuxa, qui n’avait pas de toit et se trouvait alors en pleins travaux  de fouilles archéologiques. Casals avait renoncé à enregistrer les sonates de Brahms, prévues au début du mois. Il grava les quatre sonates de Beethoven (1, 3, 4 et 5) avec Serkin entre le 17 et le 20 mai, sous la double direction artistique de Madeline Foley et de Eugene Istomin.

L’édition originale du Concerto pour violoncelle de Schumann, sans mention de chef d’orchestre!

L’orchestre arriva le 22 mai et toute la semaine qui suivait était dédiée aux répétitions d’orchestre et à l’enregistrement du Concerto pour violoncelle de Schumann. Et c’est là que les problèmes commencèrent. Enric Casals, le frère du maître, devait diriger. Elève de Mathieu Crickboom (le premier disciple d’Ysaÿe), il avait été le chef d’attaque des seconds violons des orchestres successifs du Festival. Il avait une bonne expérience de la direction, ayant souvent secondé son frère à Barcelone dans les années 20 et 30, puis continué sa carrière en Espagne après la Guerre. Mais cette fois, il s’avéra incapable de diriger cette partition complexe.  Il était de la responsabilité d’Istomin de trouver une solution. Il fallait faire appel à un grand chef. Il pensa d’abord à William Steinberg, qui ne s’avéra pas disponible, puis à George Szell, qui avait naguère brillamment enregistré le Concerto de Dvorak avec Casals. Szell étant sous contrat avec Columbia, cela faciliterait les choses. Cependant, plusieurs musiciens de l’orchestre, et en particulier Jacob Krachmalnick, le premier violon, s’y opposèrent. Krachmalnick avait été le concertmaster de Szell à Cleveland et n’avait pu supporter la façon dont Szell traitait ses musiciens, avec beaucoup d’exigence et souvent du mépris. En 1951, il avait quitté Cleveland pour Philadelphie. Il savait qu’Ormandy se trouvait en vacances en Suisse et pourrait donc venir très vite à Prades. Istomin, même s’il avait quelques raisons de se plaindre d’Ormandy qui ne l’avait jamais réinvité depuis son Prix de 1943, estima que c’était la meilleure solution. Il l’appela et Ormandy accepta aussitôt de diriger cet enregistrement anonymement (à cause de son contrat avec RCA), et sans cachet, comme un hommage à Casals. Longtemps le disque fut publié sans mention du chef d’orchestre !

Sur place, Istomin Eugene géra les petits et les grands problèmes de son mieux. Le plus grave fut la « grève » de l’orchestre pour protester contre l’accumulation d’enregistrements sans contrepartie financière. La Radio Française venait pour la première fois (à l’exception du concert supplémentaire du 18 juin 1950 à Saint-Michel-de-Cuxa) et captait sept concerts pour de multiples diffusions dans tous les pays d’Europe à travers l’Union Européenne de Radio. C’était une rentrée d’argent modeste mais non négligeable pour le festival. C’était aussi une médiatisation importante, alors que la presse nationale française continuait de bouder Prades. Columbia, de son côté, avait laissé une équipe en permanence sur le festival pour enregistrer quelques œuvres de musique de chambre et autant d’œuvres symphoniques qu’il serait possible.

L’Orchestre a quand même accepté de faire le Concerto pour violoncelle de Schumann, car c’était un tel événement ! Mais ensuite ils ne voulaient plus voir de micros. Les répétitions de la Cinquième Symphonie de Schubert avaient été magnifiques, mais Columbia dut renoncer à publier l’enregistrement (que Sony finit par éditer quelque quarante ans plus tard).

« Il y a eu des discussions très animées. Certains membres de l’orchestre m’ont déçu. Même les plus casalsiens des musiciens, comme la contrebassiste June Rotenberg, qui était complètement énamourée de Casals, avaient joué les sans-culottes ! Les réflexes syndicaux des musiciens américains avaient pris le dessus. Je comprenais la position des musiciens, mais je trouvais que c’était quand même stupide de ne pas faire ces enregistrements. Quel dommage ! En fait, le profit de Columbia était supposé très grand, mais dans le business de la musique classique ce n’était jamais grand-chose ! Déjà à cette époque ! Les musiciens ne s’en rendaient pas compte.  Et puis Columbia avait tout de même investi 25 000 dollars (comme 250 000 en 1987 !) pour que les premiers festivals puissent avoir lieu. Les musiciens américains (la crème des grands orchestres américains) n’étaient presque pas payés. Ils étaient venus pour Casals. Il aurait sans doute suffi que Casals prenne la parole et dise : « Faîtes-le pour moi et pour la Musique ! ». Et ils l’auraient fait. Mais Casals était trop sensible, susceptible, fier, il n’était pas question pour lui de faire cela. J’aurais dû moi-même mettre fin au contrat initié en 1950 où tous, solistes et musiciens d’orchestre, nous abandonnions nos droits à Casals. Cela pouvait se justifier au premier festival, comme une sorte d’hommage. Mais après, il était normal que les musiciens d’orchestre et même les solistes le vivent moins bien. Si Casals a laissé cette situation s’installer, ce n’est certes pas pour son propre intérêt matériel (son train de vie était incroyablement modeste), c’est à cause des nombreuses charges et responsabilités qui pesaient sur lui, en particulier le soutien des réfugiés espagnols et les demandes incessantes de sa famille. »

Cette première expérience d’Istomin avait donc été très lourde et difficile à vivre, même si finalement tout s’était bien passé. Il y avait sans doute perdu quelques illusions idéalistes sur la nature humaine, mais il y avait eu des moments de musique tout à fait exceptionnels. L’atmosphère, un moment tendue, s’était très vite rassérénée. Le succès artistique fut remarquable, mais la situation financière s’avéra très difficile. Le coût de l’orchestre avait été exorbitant (il avait fallu payer le voyage et le séjour pendant cinq semaines d’une trentaine de musiciens américains, pour les recettes de cinq concerts symphoniques !).

L’existence même du festival fut même remise en cause par cette situation financière délicate. Istomin reçut le soutien dévoué d’amis et de musiciens. Paul Paray sollicita quelques grandes fortunes de Detroit. e plusieurs musiciens Pour en finir avec des querelles ou des tiraillements inutiles, Istomin et Madeline Foley proposèrent à Casals de dissoudre le Comité français du festival et de resserrer le Comité américain autour des amis les plus fidèles : Russell Kingman, Rosalie Leventritt, Mieczyslaw Horszowski, Leopold Mannes… Ils lui proposèrent alors d’organiser un festival sans orchestre, huit concerts entièrement dédiés à Beethoven.

Les concerts eurent lieu à nouveau dans l’Eglise Saint-Pierre de Prades car l’Abbaye Saint-Michel-de-Cuxa était en travaux. Istomin partagea les programmes entre les trois pianistes les plus proches de Casals (Haskil était indisponible) : Serkin, Horszowski et lui-même. Respectueux de ses deux aînés et soucieux de ne pas se mettre en avant alors qu’il détenait le « pouvoir » artistique, il leur confia quelques œuvres de piano solo et ne s’en accorda aucune. Il y avait, bien sûr, une intégrale des Sonates pour violoncelle pour laquelle les trois pianistes se relayaient auprès de Casals. Deux violonistes se partageaient l’intégrale des Sonates pour violon et des Trios, Joseph Fuchs et Szymon Goldberg, fin musicien, qui remplaçait Grumiaux qui n’avait pu se libérer. L’unique participation « française » pour cette édition 1954 était celle du plus célèbre des trios à cordes, le Trio Pasquier. Tous les musiciens reçurent le même (très modeste) cachet. La Radio Française était de nouveau présente et apporta une contribution financière importante, si bien que pour la première fois le bilan financier du festival fut nettement bénéficiaire ! L’atmosphère du festival s’avéra pleine de ferveur et d’enthousiasme. Un sentiment d’allant, de jeunesse, de fraîcheur, courut tout au long des concerts.

Grâce aux diffusions radiophoniques de la saison précédente, le public européen afflua et les journaux français découvrirent le festival. Bernard Gavoty, le principal critique du Figaro, s’excusa auprès de ses lecteurs de ne pas s’en être aperçu plus tôt : on lui avait dit que Casals n’était plus que l’ombre de lui-même et qu’il valait mieux qu’il reste sur ses souvenirs ou qu’il écoute ses vieux disques… Voilà ce qu’il constata en venant à Prades : « Le temps agit sur Casals comme sur un grand cru : il l’exalte en le dépouillant. Moyens absolument intacts ; simplicité de chartreux ; virilité des accents, manière unique d’asseoir les temps forts en les faisant attendre un peu, sonorité pas très puissante mais souveraine ; douceur impérieuse, inexorable ; rythmes aussi naturels que les battements du cœur… C’est mieux que beau, c’est vrai ». Il y eut un peu moins d’Américains dans l’assistance, mais les grandes personnalités européennes étaient là : les reines (Elisabeth de Belgique, Marie-José d’Italie), les princes (Pierre et Rainier de Monaco), le président Auriol (qui venait d’achever son mandat et en profita pour assister en toute liberté au festival). De nombreux musiciens étaient venus aussi, un peu comme en pèlerinage. La présence de Gieseking lorsque Serkin joua deux sonates avec Casals et l’opus 109 est restée gravée dans la mémoire d’Istomin comme une sorte de déclaration d’allégeance, de respect, presque de repentir.

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Déjà, en 1954, Istomin  s’était un peu détaché des tâches administratives et relationnelles du festival. Ce fut encore davantage le cas en 1955, avec la nomination d’Enric Casals comme secrétaire général. Mais il conservait encore la direction artistique, partagée avec Madeline Foley. Il apporta toute son affection et son soutien à Casals dans les moments très difficiles qui précédèrent et suivirent la mort de Frasquita Capdevila, sa compagne depuis vingt ans. Devenu garde-malade, Casals s’était laissé envahir par la fatigue et la tristesse. Istomin l’exhortait à continuer à jouer, à enseigner, à penser à l’avenir et à préparer le prochain festival. Cette édition fut dédiée à Bach, Schubert et Brahms. Pour en assurer le succès public et l’équilibre financier, les dates du festival furent repoussées en juillet, ce qui interdit à Serkin Le festival se déroulant en juillet, ce qui ne permettait plus la participation de Rudolf Serkin, mobilisé par Marlboro. Istomin fut donc contraint d’assumer un programme démentiel. De Brahms, il interpréta les trois Trios pour piano et cordes, le Trio avec clarinette, la Première Sonate pour violon et la Première Sonate pour clarinette. Outre Casals, ses partenaires y étaient Yehudi Menuhin, invité pour la première fois à Prades, et David Oppenheim, qui était fou de joie d’être là et de jouer avec Casals. De Schubert, il joua le Premier Trio avec Sandor Vegh et Casals et il accompagna son ami David Lloyd dans La Belle Meunière et dans quelques lieder isolés de Schubert et de Brahms. Le tout en l’espace de dix jours !

Cette fois encore, le festival avait été un grand succès. Le 7 août 1955, le New York Times avait publié un important article de Paul Moor, intitulé Casals à Prades et sous-titré « Le violoncelliste, âgé maintenant de 78 ans, reste un symbole unique, comme homme et comme musicien ». Moor y rendait compte de façon très générale du festival. Il constatait le grand succès public du festival : presque tous les concerts étaient sold out. Il disait son immense admiration pour Casals qui avait su, après la difficile épreuve de la maladie et de la mort de Madame Capdevila, retrouver une force, un dynamisme incroyable. Il laissait entendre que le festival 1956 était d’ores et déjà en préparation et que le projet était très ambitieux : réunir un orchestre et un chœur pour célébrer le bicentenaire de la naissance de Mozart, et offrir à Casals la réalisation d’un rêve, diriger la Passion selon Saint Matthieu.

Ces grands projets ne devaient pas se réaliser. Eugene Istomin et Madeline Foley quittèrent le festival fâchés avec Casals ! Voici le récit de cette brouille, confié par Istomin à Bernard Meillat en 1987 : « Tortelier et Madeline étaient « en concurrence » lors du festival 52. Ils s’étaient partagé les œuvres, et ils étaient restés très proches. En 1953, Madeline avait pris la défense de Tortelier. Elle trouvait qu’il devait être mieux payé, avec ses qualités, son dévouement et ses charges de famille. Il avait joué dans les orchestres du festival, s’était montré très serviable et disponible dans la préparation des festivals. Moi-même, j’étais persuadé que Casals préférait Tortelier à tous les autres violoncellistes du moment. Tortelier n’avait participé ni au festival 1954, parce qu’il n’y avait pas de place pour un second violoncelliste, ni au festival 1955 car il était parti passer une année dans un kibboutz en Israël. Lorsque nous avons présenté à Casals des projets pour la programmation de 1956, Madeline et moi avons proposé de réinviter Paul Tortelier et de lui confier quelque chose d’important, peut-être une suite de Bach. C’était important pour sa carrière, cela le mettait au premier plan de façon spectaculaire, décisive. Casals refusa. Cela m’apparut comme une faiblesse banale, un manque de grandeur d’âme qui me contraria beaucoup : comment ce dieu de bonté et de générosité pouvait-il se montrer capable de mesquinerie ? Je me montrai sarcastique et Casals ne supporta pas mon ironie. Cela tourna en dispute. Les autres gens dans la maison me regardèrent comme si j’étais Satan, pour avoir osé élever la voix face au Maître. Madeline n’avait plus dit un mot. Elle était complètement stupéfaite, presque admirative que j’aie osé tenir tête à Casals ! Cela prouvait tout simplement qu’il était humain. Et ce genre de réaction, tous les grands interprètes l’ont, surtout en vieillissant et en craignant le déclin. Nous avons joué et je suis reparti aussitôt après mon dernier concert (des lieder avec David Lloyd), sans même dire au revoir à Casals. »

Bien sûr, cette brouille ne dura pas. Quelques semaines plus tard, Istomin écrivit une longue lettre à Casals. Il n’y était pas question d’excuses ou de demande de pardon, mais de ce qu’ils représentaient l’un pour l’autre, de la profondeur et de l’indéfectibilité de leurs liens. Casals répondit aussitôt avec une lettre très affectueuse, l’invitant instamment à venir jouer avec lui lors du prochain festival. Ce ne s’avéra pas possible car la longue tournée qu’il devait effectuer en Extrême Orient à l’initiative du département d’Etat s’achevait au moment même où le festival de Prades commençait. Istomin lui fit part de son grand regret de ne pouvoir participer. Il apporta son soutien financier au festival en offrant le montant des cachets des récitals qu’il avait donnés à Mexico, une ville et un pays chers au cœur de Casals pour avoir accueilli à bras ouverts des dizaines de milliers de réfugiés républicains espagnols. Le 20 juin, il lui écrivit de Manille, lui envoyant le mot de Cambronne pour la réussite du festival et lui disant à quel point il attendait le printemps 1957, pour le retrouver et rejouer avec lui au premier Festival de Porto Rico…

J.S. Bach. Sonate pour viole de gambe et clavier n° 1 en sol majeur BWV 1027. Pablo Casals, violoncelle. Eugene Istomin, piano. Concert du 7 juillet 1953 (Saint-Michel-de-Cuxa, Prades).