> La musique de virtuose et la musique de chambre<\/a> | Prisonnier de la perfection<\/a><\/span><\/p>\n<\/div> La philosophie musicale d\u2019Istomin reposait sur ses convictions platoniciennes : \u00ab Apprendre, c\u2019est en fait se rappeler ce qu\u2019on savait d\u00e9j\u00e0 avant d\u2019\u00eatre \u00e0 l\u2019\u00e9tat de conscience. Tout savoir n\u2019est que r\u00e9miniscence, on ne fait que r\u00e9v\u00e9ler ce qu\u2019on a d\u00e9j\u00e0 en nous-m\u00eames. \u00bb<\/p>\n Istomin \u00e9tait fid\u00e8le \u00e0 cette philosophie sur tous les plans. Il faisait confiance \u00e0 ses dons et \u00e0 son instinct. J\u2019ai toujours r\u00e9agi \u00e0 ma musique instinctivement. I always reacted to music intuitively, as I do still today<\/em>. Contrairement \u00e0 son ami Kapell ou \u00e0 Jean-Bernard Pommier, il n\u2019avait pas de d\u00e9marche d\u2019apprentissage ordonn\u00e9, syst\u00e9matis\u00e9, ni sur le plan de l\u2019interpr\u00e9tation, ni sur le plan de la m\u00e9moire. Il se penchait sur une \u0153uvre et la jouait librement jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019il ait le sentiment qu\u2019elle lui \u00ab parle \u00bb vraiment. Ou, plus exactement, qu\u2019il aurait quelque chose de personnel \u00e0 communiquer en la jouant en public.<\/p>\n Cette maturation se faisait de fa\u00e7on essentiellement instinctive. Istomin n\u2019avait pas envie de lancer d\u2019embl\u00e9e le processus intellectuel, sensible et moteur, qui l\u2019am\u00e8nerait un jour \u00e0 la possession compl\u00e8te de l\u2019\u0153uvre. Vouloir ma\u00eetriser ce processus, cela aurait repr\u00e9sent\u00e9 pour lui une perte de magie, de myst\u00e8re, des qualit\u00e9s indispensables \u00e0 l\u2019art et en particulier \u00e0 la musique. Son travail \u00e9tait une sorte de catharsis musicale, qui permettait de faire sortir de son \u00e2me les \u00e9chos que l\u2019\u0153uvre y avait \u00e9veill\u00e9s.<\/p>\n Ensuite, la part consciente du processus commen\u00e7ait avec une lecture tr\u00e8s rigoureuse de la partition, et une analyse du texte. Puis elle consistait essentiellement en une \u00e9coute critique, qui \u00e9valuait et orientait le travail d\u2019assimilation jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019Istomin ait la conviction que l\u2019\u0153uvre \u00e9tait pr\u00eate \u00e0 \u00eatre jou\u00e9e en public. Cela pouvait \u00eatre un long cheminement ! Au fil des ann\u00e9es, et plus particuli\u00e8rement \u00e0 la fin des ann\u00e9es 70 et au d\u00e9but des ann\u00e9es 80, le temps requis pour l\u2019apprentissage d\u2019une nouvelle \u0153uvre s\u2019allongeait. Il s\u2019en amusait en assurant que dans sa jeunesse il lui fallait trois jours pour apprendre un concerto de Mozart et que d\u00e9sormais il lui fallait trois ans : avec l\u2019\u00e2ge, la m\u00e9moire imm\u00e9diate fonctionne moins bien tandis que l\u2019\u00e9coute critique devient de plus en plus s\u00e9v\u00e8re ! Istomin dut alors se r\u00e9soudre \u00e0 structurer de fa\u00e7on plus consciente le travail de m\u00e9morisation.<\/p>\n<\/div> Un interpr\u00e8te se d\u00e9finit tout d\u2019abord par le r\u00e9pertoire qu\u2019il joue. Dans ses interviews avec Robert Jacobson (Reverberations<\/em>), Istomin explicite ses choix : \u2018\u2019Il est valorisant de jouer magnifiquement, par exemple, une sonate de Prokofiev, mais il est plus important de bien jouer une sonate de Beethoven parce qu\u2019elle est plus importante musicalement<\/em>. Si vous jouez magnifiquement Mozart, vous pouvez pratiquement tout jouer car, techniquement, Mozart demande le type de contr\u00f4le dont on a besoin dans le r\u00e9pertoire tout entier. Pour moi, la musique la plus difficile, la plus profonde, est celle de Mozart, de Beethoven, de Schubert et de Haydn.\u2019\u2019<\/p>\n L\u00e0 se situaient les racines classiques indispensables \u00e0 sa vie de musicien. Il y ajoutait leurs h\u00e9ritiers naturels (Schumann, Chopin et Brahms) et leur ma\u00eetre \u00e0 tous (Bach, dont il d\u00e9plorait que la mode l\u2019ait alors r\u00e9serv\u00e9 aux clavecinistes). Istomin confiait \u00e0 Jacobson : \u00ab En fait, j\u2019ai jou\u00e9 le r\u00e9pertoire dont je ressentais int\u00e9rieurement la n\u00e9cessit\u00e9. Je savais intuitivement que j\u2019avais quelque chose \u00e0 dire sur ces compositeurs. \u00bb Dans une interview avec Myriam Soumagnac, il d\u00e9clara : \u00ab Je dois croire, je dois avoir l\u2019illusion, qu\u2019une \u0153uvre a besoin de moi, et que j\u2019ai quelque chose de sp\u00e9cial, d\u2019unique \u00e0 dire, que je \u2018dois\u2019 la jouer. Il y a quantit\u00e9 d\u2019\u0153uvres que j\u2019admire mais que d\u2019autres pianistes jouent tr\u00e8s bien\u2026 \u00bb.<\/p>\n Bien s\u00fbr, sa curiosit\u00e9 toujours en \u00e9veil l\u2019a men\u00e9 aussi vers d\u2019autres univers (Debussy et Ravel, notamment) et ses racines russes l\u2019ont rapproch\u00e9 \u00e0 divers moments de Tcha\u00efkovsky, de Medtner et surtout de Rachmaninov. De tr\u00e8s nombreuses partitions ont commenc\u00e9 ce parcours, peu sont all\u00e9es au bout de la d\u00e9marche, c\u2019est-\u00e0-dire jusqu\u2019au sentiment complexe que l\u2019\u0153uvre est enfin pr\u00eate. Istomin ne la mettait au programme de ses concerts que s\u2019il avait la certitude de se l\u2019\u00eatre compl\u00e8tement appropri\u00e9e, d\u2019avoir quelque chose de tr\u00e8s personnel \u00e0 dire. Les doutes l\u2019assaillaient jusqu\u2019au dernier moment. D\u00e9j\u00e0, au d\u00e9but de sa carri\u00e8re, Adolf Busch avait d\u00fb le pousser sur sc\u00e8ne pour qu\u2019il joue le Concerto K. 271<\/em> de Mozart. Le fait qu\u2019une \u0153uvre ait \u00e9t\u00e9 annonc\u00e9e ne suffisait pas toujours. Istomin devait jouer le Concerto K. 503<\/em> de Mozart \u00e0 Prades en 1953. Il avait m\u00eame \u00e9crit sa propre cadence. Finalement, il demanda \u00e0 Casals de jouer le Quatri\u00e8me Concerto<\/em> de Beethoven \u00e0 la place. Le Premier Concerto<\/em> de Mendelssohn avait franchi presque tous les obstacles mais Istomin garda finalement des r\u00e9ticences quant au finale, dont il trouvait l\u2019exub\u00e9rance trop ext\u00e9rieure.<\/p>\n<\/div> Eugene Istomin l\u2019avait r\u00e9sum\u00e9e pour Jacobson en ces termes\u00a0: \u00ab\u00a0Une fois que l\u2019\u0153uvre a \u00e9t\u00e9 assimil\u00e9e, le combat essentiel est pour la clarification. C\u2019est celui que je m\u00e8ne \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de moi-m\u00eame pendant un bon moment. Il y a des phases dans l\u2019apprentissage et il faut juste leur laisser le temps… Et l\u2019objectif final, c\u2019est la clart\u00e9\u00a0! Ensuite c\u2019est une affaire d\u2019\u00e9loquence. Quant aux questions de forme, de structure, elles vont de soi, une fois analys\u00e9es\u2026 Au fur et \u00e0 mesure que l\u2019on gagne en exp\u00e9rience en jouant une pi\u00e8ce, il y a un processus d\u2019\u00e9th\u00e9risation qui prend place \u2013 une simplification\u2026 Les myriades de d\u00e9tails qui fourmillent dans les tr\u00e8s grandes \u0153uvres doivent d\u00e9pendre de l\u2019ensemble, ils n\u2019ont pas d\u2019importance en eux-m\u00eames. Ce qui compte c\u2019est la grande ligne.\u00a0\u00bb La violoncelliste Sharon Robinson lui rendit hommage en ces termes\u00a0: \u00ab\u00a0J\u2019adore votre fa\u00e7on de jouer var vous avez le courage d\u2019\u00eatre honn\u00eate et l\u2019intelligence d\u2019\u00eatre simple\u00a0\u00bb.<\/p>\n Pour Istomin, la qualit\u00e9 essentielle d\u2019un interpr\u00e8te, c\u2019est son pouvoir de communiquer. Pour lui, le mod\u00e8le absolu en ce domaine \u00e9tait Casals et sa capacit\u00e9 exceptionnelle \u00e0 faire passer aux auditeurs toute la gamme imaginable des \u00e9motions. Il admirait aussi Schnabel pour son aptitude \u00e0 transmettre clairement le sens profond d\u2019une \u0153uvre, m\u00eame lorsque sa technique se r\u00e9v\u00e9lait d\u00e9faillante. Il regrettait le manque de conviction des jeunes interpr\u00e8tes d\u2019aujourd\u2019hui, alors qu\u2019il avait le sentiment que, lorsqu\u2019il \u00e9tait jeune, il \u00e9tait s\u00fbr de ce qu\u2019il faisait, m\u00eame s\u2019il se trompait\u00a0!<\/p>\n<\/div> Il y avait toujours chez Istomin la certitude qu\u2019un artiste est quelqu\u2019un qui a re\u00e7u un don qui se trouve enfoui en lui-m\u00eame. Sa mission est de permettre \u00e0 ce don de s\u2019exprimer. Pour cela, le travail et la confiance suffisent car la nature fait le reste\u00a0: \u2018\u2019Je crois que je suis pass\u00e9 d\u2019une p\u00e9riode de ma vie \u00e0 une autre de mani\u00e8re naturelle. Il faut compter en d\u00e9cennies, plut\u00f4t qu\u2019en saisons ou en situations donn\u00e9es. Tout naturellement, ce qui s\u2019est pass\u00e9 pour moi a \u00e9volu\u00e9 \u00e0 partir de mes racines originelles.\u2019\u2019<\/p>\n Certains ferments peuvent faciliter ou intensifier cette r\u00e9alisation\u00a0: le contact direct ou indirect avec de grands interpr\u00e8tes, le d\u00e9veloppement d\u2019une culture artistique aussi large que possible, une exigence morale sans laquelle l\u2019art n\u2019est rien.<\/p>\n Istomin avait la certitude que la richesse culturelle nourrit la musicalit\u00e9 de l\u2019interpr\u00e8te. Non de fa\u00e7on directe, et d\u2019ailleurs il faisait rarement d\u2019analogies entre les arts dans son \u00e9vocation des partitions (seulement pour Debussy et la peinture fran\u00e7aise de son temps). Mais par le d\u00e9veloppement de la sensibilit\u00e9 et de l\u2019intelligence qui rejaillirait sur la personnalit\u00e9 de l\u2019interpr\u00e8te et sur son travail d\u2019interpr\u00e8te. Eugene \u00e9tait inquiet de voir de jeunes musiciens s\u2019enfermer exclusivement dans leurs partitions, il les incitait \u00e0 s\u2019ouvrir le c\u0153ur et l\u2019esprit en se d\u00e9couvrant d\u2019autres domaines artistiques.<\/p>\n<\/div> Pour Istomin, la sonorit\u00e9 est la signature du pianiste. Il y avait tant de pianistes dont la sonorit\u00e9 \u00e9tait impossible \u00e0 identifier. Il \u00e9tait fier que sa sonorit\u00e9 soit reconnaissable imm\u00e9diatement. Il \u00e9tait devenu convaincu que la sonorit\u00e9 n\u2019\u00e9tait pas affaire de position de main, encore moins de technique, mais qu\u2019elle se trouvait intrins\u00e8quement dans la t\u00eate et le c\u0153ur du pianiste. Il en voulait pour preuve le fait que lorsqu\u2019il changea profond\u00e9ment la position de ses mains au piano dans les ann\u00e9es 70, jouant avec les doigts beaucoup plus \u00e0 plat. Sa sonorit\u00e9 ne s\u2019en trouva pas affect\u00e9e.<\/p>\n Son id\u00e9al au piano \u00e9tait de chanter. Depuis son plus jeune \u00e2ge, les chanteurs et les instrumentistes \u00e0 cordes avaient \u00e9t\u00e9 sa principale source d\u2019inspiration. Le legato \u00e9tait donc une qualit\u00e9 essentielle de son jeu, par la qualit\u00e9 de l\u2019attaque de la note plut\u00f4t que par un legato proprement dit. Il pouvait donner l\u2019illusion d\u2019un legato parfait en jouant compl\u00e8tement d\u00e9tach\u00e9\u00a0! L\u2019important, c\u2019est le sentiment qu\u2019on donne \u00e0 l\u2019auditeur.<\/p>\n Le chant implique aussi la libert\u00e9 du phras\u00e9. Les phras\u00e9s d\u2019Istomin \u00e9taient effectivement libres, souvent tr\u00e8s personnels, mais il ne leur laissait jamais le loisir d\u2019oublier l\u2019indispensable pulsation rythmique. Un jour o\u00f9 on lui demandait une d\u00e9finition du rubato, il r\u00e9pondit : \u00ab\u00a0Je ne peux pas le d\u00e9finir. Il n’y a pas de rubato sans mesure. Sans pulsation, c’est l’anarchie ou le chaos. Il n’y a pas de plasticit\u00e9, de vagues, de courbure dans le phras\u00e9 sans une mesure en dessous. La courbe n’appara\u00eet que par rapport \u00e0 cette r\u00e9f\u00e9rence.\u00a0\u00bb<\/p>\n Jean-Bernard Pommier, qui a dirig\u00e9 Istomin dans la quasi-totalit\u00e9 de son r\u00e9pertoire concertant assure qu\u2019il n\u2019\u00e9tait pas si facile de l\u2019accompagner\u00a0: \u2018\u2019Bien s\u00fbr, il y avait la solidit\u00e9 rythmique immuable. Mais entre les temps forts du commencement et de la fin d\u2019une phrase musicale, Eugene prenait souvent la libert\u00e9 d\u2019un phras\u00e9 vocal, dont les subtiles inflexions pouvaient varier d\u2019un concert \u00e0 un autre. La libert\u00e9, avec ordre, ch\u00e8re au c\u0153ur de Casals\u00a0! Il fallait soit \u00eatre tr\u00e8s attentif, soit renoncer \u00e0 le suivre de trop pr\u00e8s car on risquait de d\u00e9stabiliser l\u2019orchestre. Eugene avait \u00e9t\u00e9 habitu\u00e9 \u00e0 jouer avec de grands chefs et cela lui apparaissait naturel qu\u2019on le suive parfaitement\u00a0!\u2019\u2019<\/p>\n La recherche du bon tempo\u00a0? Istomin ne croyait nullement \u00e0 l\u2019existence d\u2019un tempo id\u00e9al et invariable. Bien s\u00fbr, il consid\u00e9rait qu\u2019il y a des limites qu\u2019il ne faut pas d\u00e9passer si l\u2019on ne veut pas perdre le fil. Certaines lenteurs extr\u00eames de Gould et de Richter le laissaient abasourdis. Il confessait volontiers une de ses grandes faiblesses, la tendance \u00e0 se laisser entra\u00eener \u00e0 jouer de plus en plus vite. Un exc\u00e8s d\u2019adr\u00e9naline qui incite \u00e0 prendre des tempos tr\u00e8s rapides et \u00e0 tendre \u00e0 les acc\u00e9l\u00e9rer. C\u2019\u00e9tait particuli\u00e8rement le cas lorsque l\u2019acoustique de la salle n\u2019offrait pas de retour et l\u2019encourageait \u00e0 jouer encore plus vite. \u2018\u2019Une des constantes de mon travail aura \u00e9t\u00e9 de m\u2019efforcer, parfois en jouant \u00e0 l\u2019allure d\u2019un escargot, de contr\u00f4ler mon d\u00e9sir de toujours acc\u00e9l\u00e9rer.\u00a0\u00bb Il trouvait indispensable de reprendre le m\u00e9tronome de temps en temps, m\u00eame si cela \u00e9tait exasp\u00e9rant. C\u2019\u00e9tait n\u00e9cessaire pour retrouver un sentiment de stabilit\u00e9 rythmique.Le choix des oeuvres<\/strong><\/h2><\/span>
\nPour qu\u2019Istomin entame le parcours initiatique destin\u00e9 \u00e0 faire entrer une nouvelle \u0153uvre dans son r\u00e9pertoire de concert, il existe diff\u00e9rents sc\u00e9narios qui parfois s\u2019associent : un choc cr\u00e9\u00e9 par un grand pianiste (Serkin jouant le Quatri\u00e8me Concerto<\/em> de Beethoven ou les Variations Haendel<\/em> de Brahms, Schnabel interpr\u00e9tant les derni\u00e8res Sonates<\/em> de Schubert, Gieseking Gaspard de la Nuit<\/em>), une \u00e9vidence po\u00e9tique ou musicale (les Pr\u00e9ludes de Debussy<\/em>), la suggestion d\u2019un coll\u00e8gue admir\u00e9 et respect\u00e9 (Rubinstein lui confiant la Symphonie Concertante<\/em> de Szymanowski, Horowitz lui recommandant les Variations sur un th\u00e8me de Chopin<\/em> de Rachmaninov). Dans les derni\u00e8res ann\u00e9es de sa carri\u00e8re, il y eut aussi le d\u00e9sir de r\u00e9habiliter des \u0153uvres ou des compositeurs mal-aim\u00e9s (le Quatri\u00e8me Concerto<\/em> de Rachmaninov, la Sonate op. 11<\/em> de Schumann, la Sonate en sol mineur<\/em> de Medtner).<\/p>\nLa d\u00e9marche du musicien<\/strong><\/h2><\/span>
L\u2019\u00e9volution de l\u2019artiste<\/strong><\/h2><\/span>
Conceptions musicales<\/strong><\/h2><\/span>
\nEn 2000, pour le soixante-quinzi\u00e8me anniversaire d\u2019Istomin, la violoncelliste Sharon Robinson lui \u00e9crivit\u00a0: \u2018\u2019J\u2019adore votre jeu, vous avez le courage d\u2019\u00eatre honn\u00eate et l\u2018intelligence d\u2019\u00eatre simple.\u2019\u2019<\/p>\n<\/div>