{"id":331,"date":"2015-07-22T14:59:44","date_gmt":"2015-07-22T13:59:44","guid":{"rendered":"http:\/\/eugeneistomin.com\/?page_id=331"},"modified":"2020-02-21T23:51:17","modified_gmt":"2020-02-21T22:51:17","slug":"les-pianos","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.eugeneistomin.com\/fr\/le-musicien\/les-pianos\/","title":{"rendered":"Jouer du piano"},"content":{"rendered":"

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JOUER DU PIANO<\/span><\/h1><\/div>

Tali Mahanor<\/a> | Steinway<\/a><\/p>\n<\/div>

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\u00ab\u00a0 Il avait une sonorit\u00e9 tr\u00e8s belle, tr\u00e8s reconnaissable, bas\u00e9e sur la frappe, sur la qualit\u00e9 de l\u2019attaque. Son jeu avait une clart\u00e9 cristalline, et ses phras\u00e9s \u00e9taient tr\u00e8s personnels. Il \u00e9tait une sorte d\u2019extra-terrestre musicien. Lui, si attach\u00e9 au classicisme de Mozart, \u00e9tait all\u00e9 aux confins du possible pianistique dans le Deuxi\u00e8me Concerto<\/em> de Rachmaninov. Il pouvait donner le sentiment d\u2019un legato<\/em> parfait en attaquant successivement chaque note, sans les lier \u2018digitalement\u2019! Il s\u2019est longtemps fi\u00e9 \u00e0 sa facilit\u00e9, ce qui a fini par lui jouer des tours et l\u2019a amen\u00e9 \u00e0 se remettre en question.\u00a0\u00bb C\u2019est en ses termes que Jean-Bernard Pommier d\u00e9finit l\u2019art de celui qui fut son ma\u00eetre\u00a0puis son ami. C\u2019est avec lui qu\u2019Istomin parla le plus de son travail au piano, souvent aiguillonn\u00e9 par son jeune coll\u00e8gue.<\/p>\n

\"Alexandre<\/a>

Alexandre Siloti<\/p><\/div>\n

Si l\u2019on raisonne en termes d\u2019\u00e9cole au sujet d\u2019Istomin, il faut faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019\u00e9cole russe ancienne, celle de Siloti et de Hofmann, avec un jeu certes puissant, dans le fond du clavier, mais aussi capable de l\u00e9g\u00e8ret\u00e9, et surtout d\u2019une grande souplesse. Loin de l\u2019\u00e9cole russe plus tardive, celle des cogneurs. La sonorit\u00e9 pleine et chantante d\u2019Istomin et sa recherche de la couleur \u00e9taient \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 d\u2019un Richter, pour qui c\u2019\u00e9tait le dessin qui primait.<\/p>\n<\/div>

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L\u2019obsession du chant<\/strong><\/h2><\/span>
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\u00ab\u00a0Ma vocation de musicien est n\u00e9e \u00e0 travers le chant, celui de mes parents et celui des disques des grands chanteurs qu\u2019ils \u00e9coutaient \u00e0 la maison\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Lors de ses premiers pas au piano, Istomin avait d\u2019abord imit\u00e9 les m\u00e9lodies chant\u00e9es par ses parents, des chansons populaires russes et des airs d\u2019op\u00e9ras italiens. Tr\u00e8s vite, il avait cherch\u00e9 \u00e0 les accompagner, \u00e0 construire des figures, \u00e0 inventer des harmonies qui soutiennent et exacerbent la ligne m\u00e9lodique. Cela avait suffi \u00e0 Siloti pour prendre conscience de l\u2019immense talent de ce jeune gar\u00e7on de six ans, qui ne savait pas m\u00eame le nom des notes.<\/p>\n

\"Stern<\/a>

Isaac Stern et Eugene Istomin en 1974<\/p><\/div>\n

L\u2019obsession de chanter est rest\u00e9e : \u00ab\u00a0Lorsque je joue du piano, je pense avant toute chose \u00e0 chanter.\u00a0\u00bb\u00a0 <\/span>Malgr\u00e9 le peu d\u2019attention que Serkin accordait \u00e0 la beaut\u00e9 de la sonorit\u00e9 et au bel canto<\/i>, Istomin conserva cette pr\u00e9occupation. On en trouve l\u2019\u00e9cho dans sa passion du dialogue avec les instruments \u00e0 cordes\u00a0: rivaliser avec le violon et le violoncelle dans l\u2019art de chanter quand la ligne m\u00e9lodique est au piano, pousser ses coll\u00e8gues \u00e0 chanter encore plus intens\u00e9ment lorsque la m\u00e9lodie est confi\u00e9e aux cordes. Dans ses m\u00e9moires, Mes 79 premi\u00e8res ann\u00e9es<\/i>, Isaac Stern assure qu\u2019Istomin jouait du piano comme s\u2019il avait un archet. Les phrases musicales semblaient surgir de ses doigts\u2026\u00a0\u00bb Ned Rorem se souvenait qu\u2019Istomin, tout comme Kapell, tentait parfois, en bougeant le doigt sur la touche, d\u2019imiter le vibrato des instruments \u00e0 cordes. Lorsque Yefim Bronfman, alors \u00e2g\u00e9 de quinze ans, auditionna pour Istomin, celui-ci lui conseilla avant tout de jouer avec un violoncelliste. Bronfman crut que c\u2019\u00e9tait parce qu\u2019il trouvait qu\u2019il n\u2019avait pas l\u2019\u00e9toffe d\u2019un soliste. Mais c\u2019\u00e9tait tout le contraire\u00a0! Istomin avait \u00e9t\u00e9 conquis par le talent du jeune pianiste et il souhaitait qu\u2019il d\u00e9veloppe encore ses capacit\u00e9s de faire chanter le piano.<\/p>\n<\/div>

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L\u2019inn\u00e9 et le travail, la facilit\u00e9 naturelle et ses limites<\/strong><\/h2><\/span>
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Musicalement et techniquement, Eugene a toujours fait confiance \u00e0 son instinct. Il \u00e9tait persuad\u00e9 que chaque grand musicien cr\u00e9e lui-m\u00eame sa technique. Ce credo \u00e9tait \u00e9galement celui de nombreux grands musiciens du pass\u00e9, Casals notamment. D\u2019ailleurs il n\u2019avait re\u00e7u sur ce plan, aucune formation approfondie. Siloti lui avait \u00e9pargn\u00e9 les longues heures de travail pianistique auxquelles \u00e9taient astreints la plupart des apprentis musiciens, le laissant doucement s\u2019\u00e9panouir musicalement. Serkin ne s\u2019en pr\u00e9occupa pas non plus. Istomin avait une telle facilit\u00e9 qu\u2019il n\u2019a longtemps pas eu besoin de \u00ab\u00a0travailler\u00a0\u00bb sa technique de fa\u00e7on syst\u00e9matique et organis\u00e9e.<\/p>\n

\"Jean-Bernard<\/a>

Jean-Bernard Pommier<\/p><\/div>\n

Jean-Bernard Pommier en t\u00e9moigne\u00a0: \u00ab\u00a0Le pianisme de Eugene est un pianisme qui a toujours cherch\u00e9 \u00e0 conserver la facilit\u00e9 premi\u00e8re, ce en quoi il avait raison. Mais la facilit\u00e9 c\u2019est un petit lutin, \u00e7a se transforme tout le temps, c\u2019est comme la vie.\u00a0 <\/span>Il y a des moments o\u00f9 cela \u00e9chappe. Eugene en \u00e9tait contrari\u00e9 et un peu d\u00e9sempar\u00e9, d\u2019autant que la patience et le calme ne sont pas ses qualit\u00e9s premi\u00e8res\u00a0: pour lui, il fallait que cela marche, et tout de suite\u00a0!\u00a0\u00bb<\/p>\n

Tous les interpr\u00e8tes d\u2019instinct, souvent de jeunes prodiges pour lesquels la ma\u00eetrise de l\u2019instrument semble inn\u00e9e, se trouvent un jour ou l\u2019autre confront\u00e9s \u00e0 la n\u00e9cessit\u00e9 de \u00ab\u00a0comprendre\u00a0\u00bb ce qu\u2019ils faisaient auparavant sans m\u00eame se poser de questions. Le grand talent est \u00e0 la fois un privil\u00e8ge et une mal\u00e9diction pour les jeunes musiciens, d\u2019autant qu\u2019il incite \u00e0 une relative paresse. Tentation. Ils se trouvent d\u00e9munis devant des difficult\u00e9s techniques qui pour eux n\u2019existaient pas auparavant et que rien ni personne ne les a pr\u00e9par\u00e9s \u00e0 r\u00e9soudre. L\u2019exemple le plus c\u00e9l\u00e8bre de cette remise en question est Menuhin, pour qui jouer du violon \u00e9tait aussi simple que de respirer et qui, un beau jour, a eu besoin de reconstruire son jeu !<\/p>\n<\/div>

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La remise en question des ann\u00e9es 70 et l\u2019influence d\u2019Horowitz<\/strong><\/h2><\/span>
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Il arriva, au d\u00e9but des ann\u00e9es 70, que la facilit\u00e9 naturelle d\u2019Istomin perde de son \u00e9vidence et qu\u2019il \u00e9prouve le besoin de trouver de nouveaux rep\u00e8res, une nouvelle fa\u00e7on de travailler. Une autre motivation pour modifier son jeu \u00e9tait l\u2019extr\u00eame sensibilit\u00e9, souvent douloureuse, du bout de ses doigts. Il \u00e9tait oblig\u00e9 de laisser pousser un peu ses ongles, qui alors faisaient du bruit sur les touches, ce qui \u00e9tait d\u00e9sagr\u00e9able pour lui et pour les auditeurs.<\/p>\n

\"Horowitz<\/a>

Vladimir Horowitz<\/p><\/div>\n

L\u2019id\u00e9e de jouer avec les doigts plus \u00e0 plat semblait d\u2019autant plus s\u00e9duisante qu\u2019il existait un mod\u00e8le fascinant\u00a0: Vladimir Horowitz. Il est vrai que le jeu d\u2019Horowitz, avec les doigts tr\u00e8s \u00e0 plat, avait stup\u00e9fait le monde musical et mis en \u00e9moi tous les pianistes. C\u2019\u00e9tait tr\u00e8s spectaculaire, et cela avait l\u2019air d\u2019une s\u00fbret\u00e9 \u00e0 toute \u00e9preuve. Seulement, aucun de ceux qui ont essay\u00e9 de le copier n\u2019y ont trouv\u00e9 satisfaction. D\u2019apr\u00e8s Jean-Bernard Pommier, la technique d\u2019Horowitz \u00e9tait li\u00e9e \u00e0 des qualit\u00e9s physiques et physiologiques hors normes. Les derni\u00e8res phalanges de ses doigts \u00e9taient d\u2019une \u00e9lasticit\u00e9 et d\u2019une force incroyables, avec une hypersensibilit\u00e9 des corpuscules de Pacini, les petits r\u00e9cepteurs microscopiques qui captent les sensations de pression, de vibration et de tension. Il pouvait relever ses derni\u00e8res phalanges naturellement, et leur r\u00e9tractation, tel un ressort, lui permettait une capacit\u00e9 inou\u00efe d\u2019accentuation, de puissance et de vitesse. Cela n\u2019appartenait qu\u2019\u00e0 lui.<\/p>\n

Istomin ne voulait certes pas copier Horowitz, mais plut\u00f4t s\u2019en inspirer pour trouver une position avec les doigts plus \u00e0 plat, qui lui offrirait des perspectives int\u00e9ressantes, pianistiquement et musicalement. Etonnamment, ce changement de position au clavier ne modifia gu\u00e8re sa sonorit\u00e9. C\u2019\u00e9tait pour lui la confirmation que tous les pr\u00e9jug\u00e9s cultiv\u00e9s par les diff\u00e9rentes \u00e9coles de piano sur la fa\u00e7on dont il faut jouer pour avoir une belle sonorit\u00e9 \u00e9taient vides de sens. M\u00eame le postulat que lui avait transmis Kyriena Siloti, selon lequel il fallait jouer avec le kadushka<\/em> (le coussinet des doigts) pour avoir un beau toucher, \u00e9tait sans fondement. La sonorit\u00e9, c\u2019est quelque chose que l\u2019on a en soi, et que la main a pour mission de traduire fid\u00e8lement sur le clavier. Peu importe la position adopt\u00e9e, du moment qu\u2019elle permet de suivre les injonctions de l\u2019intelligence et les \u00e9motions de l\u2019\u00e2me.<\/p>\n

Cette \u00e9volution ne s\u2019av\u00e9ra pas compl\u00e8tement satisfaisante. Au fil de son travail sur les Variations sur un th\u00e8me de Chopin<\/em> de Rachmaninov, entre 1976 et 1979, il prit conscience des limites de cette position \u00ab\u00a0doigts \u00e0 plat\u00a0\u00bb et de ses dangers. Physiquement sa main souffrait de la violence d\u2019un tel changement. Musicalement, \u00a0un tel jeu lui faisait perdre de la s\u00e9curit\u00e9 (l\u2019attaque l\u00e9g\u00e8rement \u00e0 c\u00f4t\u00e9 ne se rattrape gu\u00e8re), n\u00e9cessitait de travailler davantage encore en r\u00e9p\u00e9titions pour \u00ab\u00a0automatiser\u00a0\u00bb les \u00e9carts et les sauts, et g\u00e9n\u00e9rait un trac encore plus grand. Il renon\u00e7a progressivement \u00e0 l\u2019allongement syst\u00e9matique de ses doigts, revenant vers un jeu plus articul\u00e9.<\/p>\n<\/div>

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La reprise du Concerto de Tchaikovsky<\/strong><\/h2><\/span>
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\"Tchaiko-Odyssey\"<\/a>La reprise du Concerto<\/i> de Tcha\u00efkovsky en 1980 fut une nouvelle remise en cause qui permit \u00e0 Istomin d\u2019aller au bout de sa d\u00e9marche et de retrouver une stabilit\u00e9 technique. Il n\u2019avait pas rejou\u00e9 cette \u0153uvre depuis plus de quinze ans et avait m\u00eame h\u00e9sit\u00e9 \u00e0 accepter la proposition d\u2019Ormandy d\u2019\u00eatre son soliste pour ce concert qui c\u00e9l\u00e9brait le quatre-vingt-dixi\u00e8me anniversaire de Carnegie Hall. En 1959, Istomin avait r\u00e9alis\u00e9 un enregistrement tr\u00e8s po\u00e9tique mais aussi tr\u00e8s virtuose de ce concerto c\u00e9l\u00e9brissime. Pour cela, il avait certes beaucoup travaill\u00e9, mais il s\u2019\u00e9tait avant tout appuy\u00e9 sur sa facilit\u00e9 naturelle. Depuis cette \u00e9poque, il avait surtout jou\u00e9 Mozart et Beethoven, Schubert et Brahms, un peu moins Chopin et Debussy. Et il avait abandonn\u00e9 Tcha\u00efkovsky et Rachmaninov depuis 1962. Quand on travaille beaucoup certains r\u00e9pertoires, on se fa\u00e7onne \u00e0 leurs exigences et on y progresse. Quand on en abandonne d\u2019autres, on r\u00e9gresse dans leurs domaines d\u2019exigence. C\u2019est la loi de la nature. A cinquante-cinq ans, il n\u2019\u00e9tait pas \u00e9vident de retrouver d\u2019embl\u00e9e un type de jeu, une virtuosit\u00e9, des r\u00e9flexes abandonn\u00e9s depuis quinze ans, tels les octaves diaboliques qui h\u00e9rissent le premier mouvement\u00a0! Istomin dut beaucoup travailler. Le r\u00e9sultat musical fut magnifique mais il \u00e9tait le premier \u00e0 reconna\u00eetre qu\u2019il ne pourrait jamais retrouver l\u2019aisance et la s\u00e9curit\u00e9 qui \u00e9taient les siennes vingt ans plus t\u00f4t. Il rejoua le concerto quelques fois mais l\u2019abandonna bien vite, d\u00e9finitivement.<\/p>\n<\/div>

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De nouvelles m\u00e9thodes de travail<\/strong><\/h2><\/span>
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\"Truck-8-Eugene-au-piano-001\"<\/a>

Eugene Istomin travaillant chez lui<\/p><\/div>\n

Istomin s\u2019est construit \u00e0 cette \u00e9poque une m\u00e9thode de travail technique personnelle, avec le respect d\u2019un \u00e9chauffement progressif et une s\u00e9rie d\u2019exercices adapt\u00e9s. Certains exercices d\u2019\u00e9carts \u00e9taient caract\u00e9ristiques de l\u2019\u00e9cole russe, ceux-l\u00e0 m\u00eame que Horowitz ne cessa de pratiquer. Un barom\u00e8tre de son niveau pianistique \u00e9tait la Partita pour violon seul en mi mineur<\/em> de Bach transcrite par Rachmaninoff, d\u2019une difficult\u00e9 prodigieuse\u00a0: une fa\u00e7on de r\u00e9concilier ses deux appartenances, russe et germanique\u2026 Ce travail pianistique structur\u00e9 aura un effet tr\u00e8s positif sur la stabilit\u00e9 et la qualit\u00e9 de son jeu dans les ann\u00e9es 80. La philosophie reste la m\u00eame, reposant beaucoup sur la r\u00e9p\u00e9tition et la maturation inconsciente, charg\u00e9es d\u2019apporter une s\u00e9curisation technique et de laisser place \u00e0 l\u2019inspiration. Le pianisme en lui-m\u00eame ne l\u2019int\u00e9ressa jamais vraiment. Par ailleurs, \u00e0 partir de 1980, Istomin ne fit plus de la musique de chambre que de fa\u00e7on exceptionnelle, ce qui lui permit d\u2019aborder de nouvelles \u0153uvres et d\u2019\u00e9largir \u00e0 son r\u00e9pertoire de piano solo, un travail qui eut, lui aussi, un effet b\u00e9n\u00e9fique.<\/p>\n

Jean-Bernard Pommier avait \u00e9t\u00e9 stup\u00e9fait du peu de consid\u00e9ration qu\u2019Istomin avait pour ses mains, simples outils au service de la musique\u00a0: \u00ab\u00a0Elles \u00e9taient les esclaves de ses id\u00e9es musicales et il avait tendance \u00e0 s\u2019impatienter lorsqu\u2019elles ne r\u00e9pondaient pas imm\u00e9diatement et parfaitement. Il n\u00e9gligeait l\u2019\u00e9chauffement progressif, la mise en condition de la main, pour se lancer tr\u00e8s vite dans le travail de l\u2019\u0153uvre et affronter directement les difficult\u00e9s, avec l\u2019exigence d\u2019une r\u00e9ussite imm\u00e9diate.\u00a0\u00bb Pommier l\u2019avait pouss\u00e9 \u00e0 prendre davantage soin de ses mains, \u00e0 la fois pour ne pas risquer les traumatismes et pour se mettre en confiance\u00a0: \u00ab\u00a0Si on veut directement un r\u00e9sultat sans pr\u00e9paration, sans \u00e9chauffement, c\u2019est dangereux pour la main et c\u2019est la probabilit\u00e9 de ne pas y parvenir. C\u2019est donc dangereux aussi psychologiquement, car ce mauvais r\u00e9sultat cr\u00e9e une perception n\u00e9gative du passage que l\u2019on n\u2019a pas ma\u00eetris\u00e9. Il installe le doute, le manque de confiance, et appelle un trac encore plus grand. \u00bb<\/p>\n

Longtemps, Istomin ne notait pas ses doigt\u00e9s. Ah quoi bon, puisqu\u2019ils se mettaient en place tout seuls\u00a0! Ce n\u2019est qu\u2019\u00e0 la fin des ann\u00e9es 70 qu\u2019il commen\u00e7a \u00e0 les noter syst\u00e9matiquement. Etrangement, il restait cependant attach\u00e9 \u00e0 l\u2019orthodoxie de Serkin et refusait donc de redistribuer les notes entre les deux mains pour faciliter l\u2019ex\u00e9cution.<\/p>\n<\/div>

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Les mains<\/strong><\/h2><\/span>
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\"1984-Eugene-at-Steinway'-parallax\"<\/a>

Eugene Istomin travaillant chez Steinway<\/p><\/div>\n

D\u2019une fa\u00e7on globale, Istomin prenait fort peu de pr\u00e9cautions avec ses mains. Son ami, Doc Greene, le chroniqueur baseball du Detroit News<\/em> avait \u00e9t\u00e9 sid\u00e9r\u00e9 de voir Istomin essayer d\u2019attraper une balle de baseball qui avait vol\u00e9 jusque dans la tribune, ou tenter d\u2019ouvrir des huitres avec un marteau et un tournevis\u00a0! Par miracle, aucune de ces initiatives abracadabrantes n\u2019eut de cons\u00e9quences f\u00e2cheuses.<\/p>\n

Il avait la chance d\u2019avoir des mains tr\u00e8s solides. Il n\u2019avait pas de tr\u00e8s grandes mains comme Rachmaninov ou Van Cliburn, mais des mains et des poignets d\u2019une extr\u00eame souplesse. M\u00eame lorsque le trac semblait lui raidir le dos, les \u00e9paules et m\u00eame les bras, ses mains restaient compl\u00e8tement rel\u00e2ch\u00e9es. Une des manifestations de ce m\u00e9lange de force et de rel\u00e2chement \u00e9taient les trilles, qu\u2019il pouvait varier \u00e0 l\u2019infini. Il assurait qu\u2019il pouvait triller sur les quatri\u00e8me et cinqui\u00e8me doigts pendant des heures enti\u00e8res\u00a0!<\/p>\n

Cependant, il dut subir au fil des ann\u00e9es cinq op\u00e9rations \u00e0 cause de t\u00e9nosynovites. Il s\u2019agit d\u2019une inflammation douloureuse des tendons fl\u00e9chisseurs des doigts. Il suffit d\u2019ouvrir la gaine du tendon et de s\u2019assurer qu\u2019il puisse fonctionner librement et sans douleur. Ces op\u00e9rations, assez anodines, \u00e9taient programm\u00e9es pendant l\u2019\u00e9t\u00e9. Istomin restait quelques jours sans jouer, et reprenait ses concerts trois semaines plus tard. Il y eut aussi une op\u00e9ration beaucoup plus d\u00e9licate, en 1989, pour remplacer une phalange du pouce de la main gauche.<\/p>\n

\"Intro-1\"<\/a>Il consid\u00e9rait qu\u2019il avait eu beaucoup de chance, pensant \u00e0 tous ses amis et coll\u00e8gues qui avaient d\u00fb interrompre leur carri\u00e8re, notamment Fleisher et Graffman, dont il \u00e9tait si proche et dont il a partag\u00e9 le d\u00e9sarroi\u2026 La premi\u00e8re raison qui lui paraissait \u00e9vidente, c\u2019\u00e9tait la n\u00e9cessit\u00e9, dans les grandes salles du concert du vingti\u00e8me si\u00e8cle, de projeter le son au-dessus de l\u2019orchestre en sollicitant en particulier les quatri\u00e8me et cinqui\u00e8me doigts de la main droite, charg\u00e9s de faire ressortir la m\u00e9lodie. Or ce sont les doigts les plus faibles, les plus fragiles\u00a0! Istomin rappelait souvent le drame de Schumann qui avait voulu renforcer son quatri\u00e8me doigt, ce qui avait abouti \u00e0 une paralysie. La deuxi\u00e8me raison, c\u2019est le manque de prudence par rapport aux concertos les plus traumatisants pour la main\u00a0: le Deuxi\u00e8me<\/em> et Troisi\u00e8me<\/em> de Rachmaninov, le Premier<\/em> de Tcha\u00efkovsky. Les jouer quatre soirs de suite, pendant de nombreuses semaines, finit par avoir des cons\u00e9quences destructrices. Gary Graffman et Byron Janis, entre autres, en ont \u00e9t\u00e9 les victimes. Istomin avait renonc\u00e9 tr\u00e8s t\u00f4t \u00e0 ce r\u00e9pertoire.<\/p>\n<\/div>

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Le choix de la sobri\u00e9t\u00e9<\/strong><\/h2><\/span>
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\"Eugene<\/a>

Le jeu spectaculaire d’Istomin dans les ann\u00e9es 50<\/p><\/div>\n

Une autre \u00e9volution importante du jeu d\u2019Istomin intervint d\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es 60, la recherche de la plus grande sobri\u00e9t\u00e9 possible. C\u2019\u00e9tait une recherche parall\u00e8le \u00e0 sa d\u00e9marche musicale qui visait \u00e0 aller \u00e0 l\u2019essentiel, au message musical le plus pur, d\u00e9barrass\u00e9 des d\u00e9tails inutiles qui pourraient brouiller la grande ligne de l\u2019\u0153uvre. Son mod\u00e8le\u00a0devint l\u2019impassibilit\u00e9 de Serge Rachmaninov. Il ne voulait pas donner \u00e0 voir la musique, mais seulement \u00e0 l\u2019entendre.<\/p>\n

Ce changement est frappant quand on regarde les concerts film\u00e9s \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9poques de sa carri\u00e8re (voir les liens ci-dessous). Le Concerto<\/em> de Schumann de 1959 permet r\u00e9v\u00e8le un Istomin au visage assez expressif et au jeu tr\u00e8s spectaculaire. Il ne fait pas de gestes gratuits mais la chor\u00e9graphie de ses mains est tr\u00e8s d\u00e9monstrative, et manifestement tr\u00e8s efficace\u00a0!<\/p>\n

Les enregistrements film\u00e9s \u00e0 partir du d\u00e9but des ann\u00e9es 70 montrent un Istomin dont les mains restent en permanence proches du clavier. Son visage, marqu\u00e9 par la concentration, refl\u00e8te moins les \u00e9motions de la musique qu\u2019il joue. Et cette tendance s\u2019affirmera encore davantage dans les ann\u00e9es suivantes. Istomin \u00e9tait conscient des cons\u00e9quences n\u00e9gatives de cette \u00e9volution de son jeu sur son image. Il les assumait car elle correspondait \u00e0 son id\u00e9al en tant qu\u2019artiste et il se refusait absolument \u00e0 faire des concessions pour rechercher le succ\u00e8s. Ind\u00e9niablement, cette aust\u00e9rit\u00e9 lui co\u00fbta beaucoup en termes de carri\u00e8re, le public et les critiques regrettant ce qu\u2019ils qualifiaient de \u00ab\u00a0manque de charisme\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Vid\u00e9os<\/strong><\/h2><\/span>
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Eugene Istomin en 1959<\/strong><\/span><\/p>\n

Schumann<\/strong>,\u00a0Concerto pour piano en la mineur op. 54.\u00a0<\/em>Orchestre du Festival Casals, Alexander Schneider. Porto Rico.<\/p>\n<\/div>

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